POLITIQUE INTERNATIONALE N° 119 - PRINTEMPS 2008

TAIWAN AU MIROIR DE SON CINEMA

Article de Elise DOMENACH


Le Lion d'or décerné à Ang Lee en 2007 à la Mostra de Venise pour Lust, Caution (après Le Secret de Brokeback Mountain en 2005) a provoqué une valse-hésitation des autorités taiwanaises, entre fierté et distance critique. Ang Lee n'a-t-il pas choisi d'émigrer aux États-Unis il y a plus de trente ans ? Que penser du retour en terres chinoises de ce natif de Taiwan, diplômé des beaux-arts de l'université de l'Illinois, qui réussit une conversion si flamboyante à Hollywood qu'on lui confia en 1995 l'adaptation du fleuron de la culture anglo-américaine, Raison et Sentiments de Jane Austen, puis la réalisation d'une vulgarisation du film d'arts martiaux, Tigre et Dragon, en 2000 ? Les faits, têtus, incitent au soupçon. Le film, produit aux États-Unis (par Focus Features, le département art et essai de Universal) et tourné principalement dans les studios de Shanghai, véhicule de nombreux clichés sur la Chine des années 1940. On y parle mandarin, cantonais, anglais mais jamais taiwanais. Alors que le cinéaste couronné d'un Oscar pour Le Secret de Brokeback Mountain avait été reçu officiellement par le président Chen Shui-bian en 2006, le succès de Lust, Caution n'est pas même mentionné dans la rubrique des « nouvelles » du cinéma taiwanais publiées par le site internet du Bureau d'information du gouvernement (1). Ang Lee serait-il devenu un étendard gênant ? L'embarras des autorités taiwanaises est signe d'un malaise qui traverse la cinématographie nationale, plus présente sur la scène internationale mais aussi plus éclatée que jamais. Depuis la libéralisation des conditions de production, le visage du cinéma taiwanais a radicalement changé. Il accompagne désormais les doutes de la société taiwanaise. Aujourd'hui, l'étoile de la nouvelle vague taiwanaise s'éteint et le renouveau peine à s'affirmer. Edward Yang a disparu en juin 2007. Il avait les plus grandes difficultés à produire son dernier projet : un film d'animation en collaboration avec Jackie Chan, The Wind (2). Au même moment, Le Ballon rouge (présenté à Cannes 2007 Un certain regard, produit par le Musée du Louvre) de Hou Hsiao-hsien déçoit et la nouvelle génération tarde à se révéler. La dernière édition du festival de Berlin - qui contribua à faire connaître les cinématographies asiatiques en Europe, avec les festivals de Venise et de Nantes (3) - accueillait cette année trois films taiwanais (Soul of a Demon de Chang Tso-chin, Drifting Flowers de Zero Chou et God Man Dog de Singing Chen) sans qu'aucun fasse l'événement. Ce creux de la vague témoigne des conditions difficiles de production des premiers films sur l'île. Il interroge aussi l'identité du cinéma taiwanais. En effet, c'est par ses marges que le cinéma taiwanais semble se renouveler, animé par une force centripète qui reconduit inlassablement la délicate question de l'identité. À l'heure où la France n'en finit plus de célébrer sa Môme Piaf (d'Olivier Dayan), où les professionnels britanniques récompensent le plus conventionnel des heritage films, Reviens-moi de Joe Wright (BAFTA Award 2008), où le voisin chinois s'enorgueillit d'une jeune génération de cinéastes ambitieux (Jia Zhangke, Wang Bing, Wang Quan'an) et de reconstitutions historiques fastueuses (La Cité interdite de Zhang Yimou), il n'est pas banal que Taiwan rayonne, cette année, grâce à deux cinéastes exilés : Ang Lee et Tsai Ming-liang, dont le dernier film (I Don't Want to Sleep Alone), produit par la ville de Vienne (Autriche), se déroule à Kuala Lumpur. Ce décentrement et les doutes qu'il charrie sur l'identité du cinéma taiwanais appellent une analyse esthétique. Elle sera centrée ici sur la représentation du temps dans le cinéma taiwanais. Un vécu nostalgique s'exprime dans le cinéma taiwanais depuis les années 1980, qu'il est tentant d'expliquer par ce que le président Lee Teng-hui a appelé l'« expérience taiwanaise ». Les racines du doute Longtemps, le cinéma taiwanais a véhiculé une idée de la nation formatée par le gouvernement. Comme souvent, les liens entre une cinématographie nationale et les pouvoirs publics ont été extrêmement étroits, en raison d'abord des coûts de la production cinématographique et de la nécessité de contrôler la diffusion des films. À Taiwan, l'industrie cinématographique doit son existence au Bureau d'information du gouvernement. En 1949, les autorités ont supervisé l'émigration sur l'île de réalisateurs et de techniciens partisans de Chiang Kai-chek capables d'exécuter des commandes officielles destinées à combattre le communisme. Les films produits sur l'île visaient à renforcer l'unité nationale. Ils parlaient tous le mandarin. Faute de subventions de l'État, les films tournés en d'autres dialectes, notamment le taiwanais, ont peu à peu disparu. Quatre studios ont dominé la production cinématographique durant les années 1950 et 1960 : le studio de cinéma de Taiwan (TFC), le studio de cinéma de Chine (CMS), le studio de cinéma d'éducation (EFS) et la Central Motion Picture Corporation (CMPC). Ils produisaient un cinéma de genre populaire, des films anti-communistes, anti-japonais et des films légers (comédies musicales, films de kung-fu). C'est l'époque des mélodrames dits du « réalisme sain » et des adaptations des romans à succès de Qiong Yao. Ces films avaient pour fonction de promouvoir les valeurs traditionnelles capables d'encadrer les rapides transformations socio-économiques. Les studios taiwanais soutenaient alors exclusivement les projets consacrés « aux crimes du communisme et au développement de Taiwan en tant que République de Chine » (4). Utilisée comme arme de propagande, l'industrie cinématographique a bénéficié, durant les décennies de loi martiale, de politiques de développement volontaristes. Le Bureau d'information incitait les industriels enrichis par le boom économique à investir dans ce secteur. Il assurait également la promotion de films dont il contrôlait de près le contenu. Seules les oeuvres dotées d'une portée culturelle et éducative dite « positive » franchissaient le barrage du comité de censure national. Le lien congénital entre la nation et le cinéma taiwanais a longtemps pris la forme d'un encadrement autoritaire. Puis, à la faveur d'une réorientation de la politique culturelle, vint la « Nouvelle Vague ». Nouvelle Vague, nouveau visage de Taiwan Après des années de conservatisme, certains changements institutionnels ont joué un rôle décisif dans le renouveau du cinéma taiwanais, en particulier l'ascension d'un nouveau directeur du Bureau d'information au début des années 1980 : James Chu-yu Soong. Edward Yang, Hou Hsiao-hsien, Wu Nien-chen, acteurs de ce renouveau, ont témoigné de l'importance des changements impulsés par le nouveau directeur : création du Golden Horse Awards Film Festival, amélioration des infrastructures, soutien à la présence du cinéma taiwanais dans les festivals internationaux (5). Ces changements ont fait naître un espoir chez de jeunes cinéastes formés aux États-Unis, qui ont accepté de s'associer aux efforts des studios. Leur ambition commune était de permettre l'expression de la diversité de la société taiwanaise et de promouvoir une plus grande justice sociale. Après la mort de Chiang Kai-chek en 1975, son fils Chiang Ching-kuo puis Lee Teng-hui (premier président natif de Taiwan, élu démocratiquement en 1996) ont entrepris des réformes de démocratisation et de taiwanisation du pouvoir qui reposaient sur deux concepts clés : expérience et existence (6). Dans l'impossibilité de déclarer l'indépendance de Taiwan, Lee a voulu réaffirmer l'importance de Taiwan sur la scène internationale en renforçant les liens économiques et diplomatiques avec les autres nations, la participation aux organisations internationales et la promotion de la conscience nationale. Mais depuis l'occupation japonaise, puis la vague d'immigration des cadres du Kuomintang après 1949, l'identité taiwanaise s'est construite sur la base d'un feuilletage de populations diverses. Si le cinéma, bâti autour d'une industrie contrôlée et financée par le Kuomintang, a relayé pendant longtemps le mythe d'un référent culturel chinois unique, il s'est fait l'écho depuis la libéralisation politique (et la levée de la loi martiale en 1987) de la diversité culturelle sur l'île. Dans un entretien réalisé en 1989 lors de la présentation au Festival de Venise de La Cité des douleurs, Hou Hsiao-hsien s'explique sur la possibilité nouvelle de faire entendre au cinéma une diversité de langues et de dialectes : mandarin, minnan, shanghaiais, cantonais, japonais, dans un film dont l'action se déroule entre 1945 et 1949. « La langue nationale à Taiwan jusqu'en 1945 a été le japonais. Après la fin de la période d'occupation nippone nous avons été obligés d'apprendre une autre langue, que personne ne savait parler - c'est-à-dire le mandarin. Les gens qui venaient du continent parlaient chacun leur dialecte. Il y avait donc une langue nationale artificiellement imposée et des langues vivantes qui correspondaient à chaque groupe de la population taiwanaise » (7). Rompant avec les mélodrames adaptés d'une littérature à l'eau de rose, les films d'arts martiaux et les films anticommunistes des décennies précédentes (8), les jeunes cinéastes ont imposé des peintures sobres de la vie quotidienne à Taiwan. Ils cherchaient à transmettre une vision concrète de la vie urbaine et rurale. On les a souvent rapprochés pour cette raison du néoréalisme italien. Le réalisme de leur mise en scène implique certaines innovations narratives : flash-back, ellipse, passage du noir et blanc à la couleur. Ainsi, la convention classique qui consiste à construire le récit autour d'un climax et de sa résolution est abandonnée au profit d'histoires plus nombreuses et fragmentées, dont la progression se révèle moins linéaire. Le jeu des comédiens, souvent non professionnels, est tiré vers le naturel. De longs plans fixes permettent d'en saisir l'authenticité. À l'époque où le cinéma connaissait partout dans le monde des renouvellements décisifs (Nouvelle Vague française, allemande, « cinema novo » brésilien, « cinéma parallèle » indien), ces transformations ont été accueillies avec enthousiasme dans les festivals internationaux. Ces innovations narratives rappellent que la Nouvelle Vague du cinéma taiwanais puise aux sources d'un mouvement nationaliste qui s'est d'abord illustré sur la scène littéraire (la « littérature des racines », Shantu Wenshi) dans les années 1970, pour exalter la spécificité de la culture taiwanaise. Dans son étude sur l'idée de nation taiwanaise dans la littérature et au cinéma, June Yip montre qu'une « fièvre nationaliste » a traversé la littérature, la peinture et les arts de la scène (en particulier la danse) dans les années 1970 (9). Le cinéma a tardé à répondre à l'appel. Mais dès leurs premiers films, les auteurs de la jeune génération ont développé un propos très critique à l'égard de la politique gouvernementale et posé un regard sombre sur les transformations sociales induites par le boom économique. In Our Time (L'Histoire du temps qui passe, 1982), film collectif matriciel du Nouveau Cinéma taiwanais d'après Olivier Assayas (10), a révélé quatre jeunes réalisateurs : Edward Yang, Tao De-chen, Ke I-jheng et Jhang Yi. Chacun évoque son enfance ou son adolescence à l'écran. Les quatre portraits retracent l'évolution sociale et économique de l'île depuis 1945 : un enfant dans les années 1950, un adolescent dans les années 1960, un étudiant dans les années 1970 et deux jeunes adultes dans les années 1980. L'Homme sandwich (11), réalisé l'année suivante par Hou Hsiao-hsien, Tseng Chuang-hsiang et Wan Jen (adaptant des nouvelles de Huang Chun-ming), envisage la société taiwanaise de manière tout aussi frontale. Le pessimisme affiché du segment réalisé par Hou Hsiao-hsien, His Son's Big Doll (La Grande poupée du fils), choqua même certains spectateurs. Le film raconte comment un jeune homme récemment marié et devenu père est contraint de se déguiser en clown et de faire la réclame de films pour survivre. Au début, le père envisage calmement la possibilité de tuer son bébé pour se sortir d'une situation insoutenable. La violence et la tension dramatique de ces instants sont traitées avec une grande sobriété. La description de la pauvreté et des humiliations subies par les classes populaires avait alerté les autorités gouvernementales qui demandèrent que le film soit remonté. L'incident eut pour effet de rallier de nombreux artistes et critiques à la cause du film et de la liberté d'expression contre la censure (12). C'est au cours de cette controverse qu'émergea la dénomination de « Nouveau Cinéma taiwanais ». La réappropriation de la mémoire collective Les auteurs du Nouveau Cinéma taiwanais partageaient avec les écrivains des années 1970 proches de Huang Chun-ming l'ambition de contribuer à restaurer la « mémoire populaire » taiwanaise : retrouver des voix et des perspectives ignorées par l'histoire officielle, réintroduire la vie ordinaire des Taiwanais dans des fictions surtout préoccupées de représenter les vies des empereurs et des aristocrates. Huang Chun-ming et les écrivains de la « littérature indigène » avaient introduit dans le paysage littéraire des personnages de marginaux : paysans appauvris, petits pêcheurs laissés pour compte de l'industrialisation, prostituées, travailleurs migrants journaliers, vieux villageois. Aux yeux des jeunes cinéastes, le cinéma devait (à côté de la littérature et des autres arts) non seulement tendre un miroir à la société mais aussi modeler la représentation de la nation. Durant les décennies de loi martiale, l'essentiel du passé de Taiwan et de l'expérience locale avait été tenu sous silence. L'oubli organisé visait à maintenir le mythe d'une nation chinoise cohérente. À partir de la reconnaissance par Taiwan des dirigeants de Pékin comme les « autorités communistes chinoises » en 1982 et, plus encore, de la levée de la loi martiale en 1987, les cinéastes se sont penchés sur l'histoire de leur pays. Dans Nouvelles Chines, nouveaux cinémas, Béatrice Reynaud montre que l'émergence du Nouveau Cinéma taiwanais est indissociable d'un « refoulement culturel ». Le scénariste de Hou Hsiao-hsien, Wu Nien-chen, confie ainsi dans un entretien : « Pour notre génération, l'état dans lequel se trouve Taiwan, ce mélange de richesse économique et de dévastation culturelle, est dû à une raison obscure, oubliée par l'histoire, et dont la censure politique interdit de discuter » (13). Jusqu'en 1987 il était interdit de mentionner les épisodes sombres de l'histoire de l'île, comme l'affrontement sanglant entre Taiwanais et Chinois du continent le 28 février 1948 ou la persécution anti-communiste des années 1950 (Terreur blanche peinte dans Une Belle journée d'été d'Edward Yang et dans Good Men Good Women de Hou Hsiao-hsien). « Parole interdite, confisquée, qui tissa peu à peu la trame d'une contre-histoire de Taiwan que la Nouvelle Vague décida de porter à l'écran » (14). D'après Béatrice Reynaud, le Nouveau Cinéma taiwanais est né de la possibilité nouvelle de représenter l'histoire de la société taiwanaise : celle de familles établies dans l'île depuis des générations, ayant dû adopter la langue et la culture japonaises pendant les décennies d'occupation (La Cité des douleurs, Le Maître de marionnettes de Hou Hsiao-hsien) et celle des Chinois venus du continent à la fin des années 1940, détenteurs du pouvoir sur l'île. Parmi les nouveaux arrivants, on trouvait à côté des membres du Kuomintang des familles modestes (comme celle du jeune Ah-ha dans Un Temps pour vivre, un temps pour mourir de Hou Hsiao-hsien ou la famille de Une Belle journée d'été d'Edward Yang). Le clivage entre les deux communautés est également au coeur du Second printemps du vieux Mo (1984) de Li Yu-ning, écrit par Wu Nien-chen : un mélodrame sur le sort des vétérans de l'armée nationaliste qui se sont retrouvés seuls sur l'île, séparés de leur famille restée sur le continent. Puis le miracle économique des années 1960 creusa un second fossé dans la société taiwanaise entre les laissés-pour-compte de la croissance (prolétariat urbain, jeunes délinquants, paysans) et la bourgeoisie urbaine ; un fossé que représente Edward Yang dans Confusion chez Confucius (1994), Taipei Story (1985) et The Terroriser (1986), sous la forme d'un conflit entre les valeurs traditionnelles et le matérialisme des jeunes Taiwanais. Pendant plus de quarante ans les conflits et les clivages sociaux avaient été tus au nom de la lutte anti-communiste. « Face à cette violence culturelle, les Taiwanais se taisaient - ou plutôt, apprenaient à chuchoter » (15). Découvrir des pans occultés de la mémoire collective, faire entendre le taiwanais dans les films, donner voix à des groupes sociaux marginalisés, impliquait de bousculer les habitudes du public et des studios. Durant les deux décennies qui ont suivi la production des films manifestes de 1982-1983, les cinéastes taiwanais ont apporté au cinéma mondial des chefs-d'oeuvre qui ont contribué à modifier la représentation de l'identité nationale. D'après les historiens de la période, la Nouvelle Vague a marqué le pas dès 1987. Mais les cinéastes phares du mouvement ont continué de produire des films. Après sa trilogie autobiographique (Les Garçons de Fengkuei 1983, Un été chez grand-père 1984, Un temps pour vivre, un temps pour mourir 1985) qui aborde la mémoire collective par l'angle de la mémoire personnelle, Hou Hsiao-hsien s'est tourné vers les traumatismes de l'histoire taiwanaise, réalisant une trilogie sur Taiwan (La Cité des douleurs 1989, Le Maître de marionnettes 1993, Good Men Good Women 1995). Puis, s'éloignant de l'après-guerre, le cinéaste s'est projeté dans le passé plus lointain et dans le présent de Taiwan, avec Les Fleurs de Shanghai (1998) et Millenium Mambo (2001). Hou Hsiao-hsien a développé un regard distancié sur le réel et imposé un style qui altère profondément les rapports entre cinéma et histoire, en trouvant des manières inédites de représenter le temps au cinéma (16). « Je n'ai pas fait La Cité des douleurs pour délibérément "raviver d'anciennes plaies", comme disent les Chinois, mais parce que je sais que nous devons regarder notre propre visage et notre histoire en face, pour comprendre qui nous sommes et où nous allons », écrit-il dans Positif en 1990 (17). Un Temps pour vivre, un temps pour mourir : autobiographie et « nostalgie du présent » Parmi tous les chefs-d'oeuvre de Hou Hsiao-hsien, Un Temps pour vivre, un temps pour mourir (1985) occupe une place particulière. Il met en scène une famille modeste de Chinois du continent. Or les continentaux ont longtemps été considérés comme un groupe monolithique, quitte à effacer la différence entre l'élite des fonctionnaires du Kuomintang et les soldats ou les villageois appauvris. Le cinéaste impose dans ce film un style réaliste intensément nostalgique. Il saisit les échos du passé d'un narrateur qui se remémore notamment les derniers jours de sa grand-mère. À pied, elle s'égarait dans la ville, cherchant à rejoindre la terre natale, distante de quelques pas à peine. Dans ses promenades, la grand-mère emmenait parfois son petit-fils. Plus tard, trop malade pour bouger, elle restait allongée dans un coin de l'appartement familial. Finalement attachée à ce sol taiwanais qu'elle espérait quitter, la veille femme s'éteint lentement sur un tatami, laissant au sol une tache qui marque la mémoire du jeune garçon. Un Temps pour vivre, un temps pour mourir est le troisième volet d'une trilogie autobiographique sur l'enfance, après Les Garçons de Fengkuei (1983) et Un été chez grand-père (1984) - basés sur les souvenirs de ses scénaristes Wu Nien-chen et Chu Tien-wen. Alors que, dans Les Garçons de Fengkuei, le cinéaste adopte le point de vue du personnage principal et que, dans Un Été chez grand-père, il mêle son regard à celui des enfants, ici le narrateur s'autonomise. De longs plans fixes décrivent par petites touches la vie quotidienne d'un jeune garçon dans une famille récemment arrivée du continent. Chronique de l'enracinement, le récit prend la mesure de l'attachement aux lieux, pourtant marqués d'un sentiment de perte. Dans la maison de Taiwan, le cinéaste saisit les échos du passé familial. Il restitue le vécu de son enfance dans l'après-coup du souvenir, en un temps second qui est celui de l'apaisement de la sensation (18). « Le film retrace mon enfance, et certains souvenirs de mon père », annonce la voix off en ouverture. Dans la cellule familiale où grandit le jeune héros se croisent trois générations qui incarnent chacune une attitude historique significative. Le désespoir de l'exil, d'abord. Les aînés (les parents et la grand-mère d'A-ha) attendent le retour. La deuxième génération, elle, se constitue une histoire sur la base de la mémoire des aînés. « Sur les ruines de nos rêves brisés, il nous a fallu construire notre identité », explique la scénariste du film, Chou Tien-wen, dans Positif (19). Le jeune A-ha est pris dans une cascade d'états schizophrènes : dans le conflit entre la Chine d'où vient sa famille et la terre d'adoption, dans le conflit officiel entre le Kuomintang et le régime de Mao, dans le conflit officieux entre Taiwanais de souche et récents immigrés, dans le hiatus entre la génération des parents exilés et celle des enfants nés à Taiwan. Pourtant, sur le sol de ces vécus antagonistes, le jeune garçon s'est constitué une mémoire. Le récit initiatique rejoint donc celui des origines d'une nation, mais sur un mode mineur, aux antipodes des épopées fondatrices américaines. C'est l'expérience du jeune garçon qui prime dans chaque scène. Le récit qui s'étire jusqu'en 1966 est scandé par trois morts (celles du père, de la mère et de la grand-mère). Il recueille des instants anodins et d'autres remarquables qui forment le tissu de son expérience. Le cinéaste s'est exprimé sur l'exil de sa propre famille qui nourrit le film ainsi que sur les influences qui pèsent sur son cinéma. Elles le placent au confluent du cinéma chinois (que Hou a découvert lors d'un voyage à Hong Kong en 1981) et d'Ozu (auquel il rend explicitement hommage dans Café Lumière en 2004) (20). Hou adopte souvent un point de vue extérieur sur l'action, d'intrus. La mort du père, par exemple, est filmée à distance et indirectement. On voit le garçon regardant de loin sa mère pleurer. Sur le tournage de Les Garçons de Fengkuei, le cinéaste hurlait déjà à son directeur de la photographie : « Recule, plus loin ! » Ses images composées, sculptées par la lumière, redoublent souvent le motif de l'encadrement qui contribue à isoler les personnages dans le plan. Dans sa trilogie autobiographique, le cinéaste s'emploie à saisir un passé personnel proche à défaut de capter le présent : « Je ne parviens pas à saisir le présent, mais je sais qu'il faut le capter comme l'a fait Ozu » (21). À l'absence du passé chez Ozu répond chez Hou la nostalgie du présent. La « recherche d'un présent perdu » (Hasumi) passe par la création d'« images-temps » (Gilles Deleuze, L'Image-temps) ; comme autant de pauses qui reconstituent l'épaisseur du vécu sensoriel : le temps de jouer, de rire, de rêver, de voir mourir ses parents, son adorée grand-mère. La quasi-absence de montage (22), et les longs plans fixes organisent la co-présence des êtres et des choses. Le titre chinois du film, « Mes années d'enfance », indique qu'il convient de donner un sens minimal à la citation de l'Ecclésiaste « Un temps pour vivre, un temps pour mourir » : pendant que certains meurent, d'autres vivent, dans le même temps et le même lieu. Interrogé par Michel Egger sur les longs plans fixes à distance qu'il affectionne, Hou évoque sa recherche de l'authenticité des acteurs (souvent non professionnels) et l'importance de prendre le temps de filmer les lieux. Le bon endroit où poser sa caméra s'impose à lui « d'instinct » (23). Le reste est affaire de temps. Or la durée des plans rend sensible le hiatus temporel entre l'indifférence des événements lorsqu'ils surviennent et le relief qu'ils prennent dans la mémoire personnelle. Hou tient ensemble ces deux niveaux de perception où réside le mystère de la construction d'une expérience personnelle : le futile et l'essentiel, les moments fondateurs d'une existence et les faits quotidiens anodins. Ce faisant, il met à profit les ressources expressives propres au médium cinématographique, en particulier son pouvoir d'anamnèse. La perception qui s'élabore en expérience personnelle chez le jeune protagoniste se trouve interrogée par les moyens propres du cinéma. L'expérience des uns se transmet aux autres par des récits : le récit de la mort de l'ami prépare la mort du père, le récit des accouchements de la mère prépare sa mort. L'imbrication des récits et les longs plans-séquences font naître un doute sur ce qu'il nous est donné de percevoir. Le jeune A-ha grandit en acceptant des pertes successives. Son expérience rejoint une possibilité interne du médium cinématographique d'exprimer sur un mode nostalgique notre « exil du monde » ; le fait que nous puissions être absents d'un monde qui nous apparaît comme complet à l'écran sans nous. La nature de « notre absence de cette présence » justifie un rapport privilégié du cinéma à l'expression de la nostalgie, d'après le philosophe du cinéma américain Stanley Cavell (À la recherche du bonheur). L'expérience de la nostalgie Cette propension, inscrite au coeur de Un temps pour vivre, un temps pour mourir, à glisser du présent vers le passé et de l'ici vers l'ailleurs rappelle un trait profond de ce que les dirigeants taiwanais ont appelé l'« expérience taiwanaise » : l'expérience d'une mélancolie presque identitaire. Dans les années 1980, les cinéastes ont donné voix à cette nostalgie de la Chine continentale ressentie par les aînés immigrés sur l'île après 1949. Ils se sont aussi tournés vers le quotidien de leurs contemporains, hommes et femmes qui ont grandi à Taiwan et accompagné le boom économique des années 1960. L'« expérience taiwanaise » qui s'exprime dans le Nouveau Cinéma est une expérience de perte des racines, de perte des repères moraux traditionnels, de refus de l'hégémonie culturelle américaine ou hongkongaise et d'incertitude sur le sens du progrès. Elle se caractérise moins par la nostalgie au sens strict que par ce que Shiguéhiko Hasumi appelle une « nostalgie du présent » (24), plus noire et plus désespérée que la nostalgie parfois teintée de douceur. L'ambiguïté du discours des autorités sur les notions de « nation » et de « pays » (« une nation, deux pays », disait l'administration du président Lee en 1999) qui a succédé à la rhétorique de la « Chine unique » traduit une expérience de doute identitaire, collective et individuelle. La grandeur et la force émotionnelle du cinéma taiwanais tiennent peut-être à sa capacité à être en phase avec ces doutes. Dans le cinéma d'Edward Yang de multiples déchirures affleurent : déchirures du tissu social, déchirures du lien entre les générations et au sein du couple. Passions, angoisses, refoulements, frustrations d'une société qui souffre d'un « manque de confiance généralisé ». De la génération de ses parents, Edward Yang disait : « C'étaient des gens tendus, agressifs et inquiets aussi pour l'avenir de leurs enfants. » Pour le cinéaste, l'exigence de « rétablir les chaînons manquants » (25) entre les générations demande de se pencher sur le « problème de l'identité de Taiwan ». Edward Yang multiplie les lignes narratives pour suivre les errances de ses personnages, saisir le rêve d'exil américain d'A-long (interprété par Hou Hsiao-hsien) dans Taipei Story. En filmant les désillusions de la jeunesse, le délitement des liens familiaux, Yang collecte des instants remarquables. Dans les années 1980, ses mélopées urbaines ont provoqué un choc considérable parce qu'elles offraient des images fragmentées d'une époque et d'une société. Yi Yi (2000) ou Taipei Story (1985) d'Edward Yang, Un Temps pour vivre, un temps pour mourir (1985) de Hou Hsiao-hsien ou I Don't Want to Sleep Alone (2007) de Tsai Ming-liang et Lust, Caution (2007) d'Ang Lee (à sa manière moins réussi), tous ces films travaillent à recréer du temps là où l'expérience fait défaut. Leurs protagonistes ont en commun de manquer d'expérience, non pas au sens d'une insuffisance cumulative mais au sens où rien ne fait plus impression sur eux. Ils semblent arrachés au présent. Pour combler le vide des déliaisons dans le couple, entre générations, entre pairs ou amis, les cinéastes cherchent des images capables non plus de retenir l'instant mais de le recréer sur un mode nostalgique, marqué par le sentiment de perte. Adeptes du plan-séquence qui installe une durée et laisse se développer le silence, ils cherchent un présent perdu : saisissent des gestes quotidiens dans la durée (Hou Hsiao-hsien), collectent des moments de contemplation sur un mode onirique (Tsai Ming-liang). Comment habiter un présent perdu ? Comment assumer une « existence » - une importance - économique de fait sur la base d'une expérience intime qui regarde vers l'ailleurs (le passé chinois, le rêve américain, Japon, Hong Kong) ? Ces questions auxquelles se sont confrontés les grands cinéastes des années 1980 se posent aujourd'hui avec une nouvelle urgence. Parmi les réponses récentes, venues bien souvent des marges du cinéma taiwanais, celle d'Ang Lee avec Lust, Caution a donné lieu à une étonnante controverse. Le cinéma taiwanais par ses marges : le cas Ang Lee En Chine comme à Taiwan, Lust, Caution a suscité, lors de sa sortie à l'automne 2007, des critiques qui sont à la mesure des questions soulevées. De nombreux journalistes ont dénoncé une « apologie de la traîtrise à la nation chinoise » et une « déformation de la pensée du grand maître de la littérature Eileen Chang » (auteur du roman éponyme). Les médias favorables à l'indépendance ont prétendu que le cinéaste, né dans l'île en 1954 dans une famille originaire du Jiangxi, avait tourné « une histoire des Chinois durant la guerre de résistance [contre le Japon] » qui témoignait de son « complexe de la Grande Chine » et d'un « manque d'amour pour Taiwan ». Le drame sentimental d'Ang Lee se déroule durant les huit années de guerre antijaponaise. L'intrigue débute en 1940, alors que la guerre de résistance dure depuis déjà trois ans et que plus de la moitié du territoire chinois est aux mains du Japon. Non seulement le film renvoie au sort tragique de centaines de millions de Chinois, mais il met le doigt sur l'origine du conflit actuel entre Taiwan et la Chine : la rupture entre le Kuomintang et le PCC après la victoire contre Tokyo. En rappelant la souffrance commune face à la domination japonaise et les conditions de la libération du joug colonial japonais à Taiwan, le film éclaire les raisons pour lesquelles une majorité des Chinois du monde entier est aujourd'hui opposée à l'indépendance taiwanaise. Au début du film, une scène donne le ton. En pleine représentation d'une « pièce patriotique » dans un grand théâtre de Hong Kong, le public bouleversé se lève et reprend en choeur le cri lancé par le personnage joué par Tang Wei : « La Chine ne peut pas périr ! » Le film bouscule autant la version officielle des événements présentée par le Parti démocratique progressiste que celle des communistes chinois et du Kuomintang. Dans le discours de remerciement qu'il a prononcé en recevant les prix du meilleur réalisateur et du meilleur scénario au Golden Horse Festival 2007, Ang Lee a réaffirmé son attachement à la culture chinoise et déclaré que son « amour pour Taiwan » n'entrait nullement en conflit avec son « coeur chinois ». Le film n'a pas davantage recueilli les faveurs du Parti communiste, peut-être parce que les personnages positifs du film ne sont pas des membres du PCC mais des « agents secrets nationaux », membres du Kuomintang. Ce sont eux qui, dans le film, tiennent tête à l'ennemi japonais et meurent pour leur patrie. L'adaptation met en scène une troupe d'étudiants idéalistes et patriotes à Hong Kong qui projettent d'assassiner l'un des hauts responsables du gouvernement pro-japonais : Monsieur Yee, joué par le héros de In the Mood for Love, Tony Leung. Dans le Shanghai des concessions, la jeune étudiante Wong est chargée de séduire l'âpre Monsieur Yee. Sans le savoir, elle s'engage dans une relation complexe de haine et de passion. Le mélodrame sur fond historique mêle l'analyse des sentiments et celle des félonies politiques et ne quitte à aucun moment le registre de l'ambiguïté ou de la confusion. Dans cette histoire d'infiltration et d'héroïsme, le cinéaste, qui se plaît à citer Casablanca, joue du renversement permanent des rôles. L'espionne, prise au jeu d'une sincérité qu'elle doit feindre, perd le contrôle de la séduction et du désir qu'elle excite. Dans un sommet de tension dramatique, au moment même où elle semble accepter son sort (« faire la putain »), elle interprète une chanson d'amour populaire chinoise à son amant pro-japonais. L'outrage de l'humiliée se mue en geste politique de domination. Comme dans Le Secret de Brokeback Mountain, le meilleur du film se joue dans l'ampleur donnée aux moments intimes, filmés ici dans une durée qui a l'épaisseur de l'histoire : jeux érotiques ou huis-clos de femmes jouant au mah-jong dans les coulisses du pouvoir. Les secousses historiques servent surtout d'arguments esthétiques faciles pour introduire brouillages, ralentis, troubles. Outre les scènes torrides précédées d'une réputation de scandale, c'est une image à la fois léchée et confuse du Shanghai des années 1940 qui fait actuellement le tour du monde. Cette visibilité internationale ne doit pas masquer l'état d'une production nationale qui peine à s'exporter. Le renouveau par la comédie ? L'industrie taiwanaise du cinéma peine à se relever de l'effondrement des recettes, entre 1985 et 1995. À l'époque même où les récompenses internationales pleuvaient sur le cinéma d'auteur taiwanais, le public s'est mis à bouder les productions locales. L'ouverture du marché aux superproductions américaines et aux vidéos honkongaises s'est soldée par une désaffection massive du public. Aujourd'hui, la part de marché du cinéma hongkongais (22 films sortis en 2006) demeure très importante (30 %) et les plus gros succès au box-office national se partagent entre Hong Kong et les États-Unis (en 2004, Crazy Kung Fu, Le jour d'après, Harry Potter, Spider Man 2, Le dernier samourai se partageaient les cinq premières places). Les pics de production des années 1970 (plus de 200 films par an) semblent bien loin. La production a même chuté à des niveaux historiquement bas en 2003 : les 14 films taiwanais exploités totalisent à peine 4 % de parts de marché, contre 48 films hongkongais qui se partagent 16 % de parts de marché et 222 films étrangers (dont une grande majorité de films américains) raflant 80 % du total. Depuis 2004, on constate cependant une reprise. Avec 40 longs métrages taiwanais en 2005 la production a doublé entre 2004 et 2005. Mais un nouveau fléchissement en 2006 (17 films produits) montre à quel point ce sursaut est fragile. Deux phénomènes méritent d'être notés : l'essor du documentaire (26) et, surtout, le renouveau de la comédie. Au sein de la production de l'île, la reprise de la fréquentation a coïncidé avec le succès en 2004 de Formula 17 de Chen Yin-jung. Libérée des normes du cinéma d'auteur, la jeune cinéaste de 25 ans a tourné une comédie populaire sur l'homosexualité au ton léger et divertissant, avec de jeunes acteurs inconnus. Avec 6 millions de dollars taiwanais de recettes, Formula 17 a rapporté deux fois son coût de production. Cette comédie rafraîchissante a fait des émules parmi les cinéastes de la jeune génération. Tous font face à de grandes difficultés pour financer leurs projets, mais entendent reconquérir le spectateur taiwanais en montrant la face burlesque ou loufoque des doutes de la jeunesse. Touch of Fate de Pan Zhi-yuan, Spider Lilies de Zero Chou, Reflections de Yao Hung-i et Exit N° 6 de Lin Yu-hsien ont été plébiscités par le public en 2007. Touch of Fate, le second film de Pan Zhi-yuan après An Ocean Too Deep (2001) raconte le parcours d'un adolescent perturbé qui erre dans les rues de Taipei, s'intègre à une bande de malfrats et glisse dans la délinquance, avant de retrouver le droit chemin. Le personnage de Da Yu est interprété par Chang Yang-yang qui jouait le rôle du petit garçon dans Yi Yi d'Edward Yang. Lin Yu-hsien, le réalisateur de Exit N° 6, a fait appel à des financements coréens. Le titre évoque la sortie de métro qui donne sur la place de Ximen, lieu de rendez-vous de la jeunesse de Taipei. On y suit les mésaventures de deux jeunes gens en quête de sensations fortes qui tentent d'élucider de mystérieuses disparitions dans le quartier. Spider Lilies de Zero Chou a reçu au Festival de Berlin (section Panorama) le prix Teddy (Ourson) du meilleur film gay ou transgenre. Il offre le portrait d'une jeune fille insouciante (incarnée par la chanteuse et comédienne de télévision Rainie Yang) qui, pour subvenir aux besoins de sa famille, travaille comme webgirl en monnayant des conversations érotiques par le biais d'une webcam. La rencontre avec Takeko, une tatoueuse un peu taciturne, ouvre sur une histoire d'amour inattendue. Dernier succès récent : Reflections de Yao Hung-i. C'est l'histoire d'une chanteuse de rock, Gin, qui a une relation avec Mi, une jeune femme vulnérable. D'un commun accord, elles décident qu'elles arrêteront de se voir si l'une d'entre elles tombe amoureuse d'un garçon. S'ensuit une relation trouble entre les deux jeunes femmes et un garçon à peine rentré du service militaire. Chacun de ces trois personnages reflète un aspect de la jeunesse taiwanaise. Le film évoque la troisième partie de Three Times de Hou Hsiao-hsien qui en est le producteur. Enfants de la crise de la fréquentation des salles et admirateurs des maîtres du cinéma d'auteur taiwanais, ces jeunes cinéastes ont souvent fait leurs débuts dans l'audiovisuel. Ils y ont peut-être puisé une vision plus ludique du septième art. Pan Zhi-yuan, formé à l'Institut du cinéma de Pékin, travaille pour la télévision et réalise des spots publicitaires qui lui permettent de financer ses films. Zero Chou, militante de la cause homosexuelle, a tourné de nombreux documentaires. Elle aborde la fiction et le documentaire comme deux activités complémentaires. Yao Hung-i a débuté comme photographe de publicité. Lin Yu-hsien a, lui aussi, tourné des documentaires. Il est l'auteur de Jump, Boys, témoignage saisissant sur la vie de petits gymnastes qui a remporté un vif succès en 2005. Leurs films sur la jeunesse urbaine donnent l'image d'une génération éprise de liberté et d'individualisme, capable d'ébranler les valeurs morales transmises par leurs aînés avec la plus grande légèreté. D'après June Yip, le cinéma taiwanais est pris aujourd'hui dans « un double mouvement de globalisation et de localisation typique de l'ère post-moderne ». L'« hybridité des productions culturelles actuelles » reflète un moment délicat, après une longue période d'affirmation volontariste de l'unité de la culture chinoise de l'île et après le « rejet post-colonial » de cette vision lié au développement d'un discours indigène dans la littérature taiwanaise des années 1970. La libéralisation des conditions de production rend les cinéastes doublement dépendants des aides gouvernementales et des financements étrangers. Elle a aussi ouvert des possibilités nouvelles de doutes et de contestation dont les cinéastes s'emparent avec les moyens de l'humour et du divertissement. Ce ton léger contraste avec celui du dernier opus de Tsai Ming-liang, I Don't Want To Sleep Alone, qui témoigne sur un mode mélancolique d'une errance désormais constitutive. Dans la mégalopole de Kuala Lumpur où Tsai a posé sa caméra, la migration est l'indice d'une séparation existentielle. Tsai Ming-liang : un cinéma en situation d'exil ? Alors que la filmographie de Tsai Ming-liang a collé pendant des années à la ville de Taipei (depuis son premier film primé à Berlin en 1993, Les Rebelles du dieu néon), son dernier film est l'oeuvre d'un cinéaste exilé, qui est retourné en Malaisie après l'accueil hostile de ses précédents films à Taiwan. « Je suis né en Malaisie et y ai vécu pendant vingt ans avant de partir pour Taiwan et d'y tourner mes films. Mais en 1998, lors de la sortie de The Hole à Taiwan, la critique a été particulièrement virulente avec moi, très blessante. On m'a accusé de me servir d'une partie des fonds publics pour présenter Taiwan sous un mauvais jour, avec une dimension trop sombre de la société. À ce moment-là, je me suis senti comme un réel étranger et j'ai eu envie de repartir en Malaisie pour continuer mon travail » (27). De passage en France lors de la sortie de I Don't Want To Sleep Alone, Tsai Ming-liang témoignait de relations difficiles avec les autorités taiwanaises, rétives au cinéma exploratoire qu'il pratique, qui se fixe sur les angoisses et les doutes de ses personnages. Les longs plans hypnotiques qui ont fait la renommée internationale de Vive l'amour (Lion d'or en 1994), de La Rivière (1997) ou Et là-bas quelle heure est-il ? (1998) n'autorisent aucune explication du comportement étrange des personnages. Hsiao Kang (Lee Kang-Sheng), dans Et là-bas quelle heure est-il ?, dérègle les horloges de la ville de Taipei sur le fuseau horaire de Paris dans l'espoir de partager le vécu intime du temps d'une jeune femme qu'il a rencontrée juste avant qu'elle parte pour la capitale française... Les producteurs taiwanais et les autorités du Bureau d'information préfèrent tenir à distance ces mises en question troublantes. En Chinois de la diaspora, Tsai Ming-liang observe Taipei d'un point de vue à la fois interne et externe. Dans I Don't Want To Sleep Alone, tourné à Kuala Lumpur, Tsai Ming-liang s'efforce de réconcilier des êtres blessés en développant à l'image une poétique du soin. Un air d'opéra s'échappe d'une radio. Le lamento accompagne des scènes de rue : le crépitement d'un wok sous l'oeil avide d'un sans-abri, puis les incantations d'un bonimenteur entouré de travailleurs éreintés. Plus loin, le même sans-abri, tabassé, est ramassé par des Bengladeshis, en même temps qu'un énorme matelas. Démuni parmi les démunis. Produit par le Festival de Vienne 2006 en hommage à Mozart, le film conserve de La Flûte enchantée cette situation de départ : Tamino, mordu par un serpent, est recueilli par des fées qui chantent sa beauté pendant son sommeil. Durant toute la première partie, le corps inconscient de Hsiao-kang s'offre aux soins et à la contemplation de Rawan, son sauveur. Le décor de Kuala Lumpur radicalise cette pétrification-résurrection d'opéra. Hsiao-kang vivra dans sa chair un délabrement comparable à celui des lieux. Lee Kang-sheng, qui jouait déjà la douleur (un cadavre même) dans les précédents opus de Tsai Ming-liang, apparaît tuméfié, parcouru de tuyaux. Comme dans Parle avec elle d'Almodovar, le corps inerte suscite pourtant le désir. Mais le rapprochement des corps n'est lourd d'aucun viol. Il ouvre même une (mince) issue. Au contact de l'autre chacun retrouve la capacité de contempler. Comme dans Good-Bye Dragon Inn et Vive l'amour, la dramaturgie est construite autour d'un lieu vidé de sa fonction : ici, un bassin d'eau croupissante au coeur d'un immeuble désaffecté. Assis au bord du bassin, le héros pêche dans une moiteur bleutée, attentif au silence et à la fixité des choses que trouble à peine le battement d'ailes d'un papillon. Solitude paisible, conquise sur les sables d'une lente déréliction. La crise économique a frappé la mégalopole malaisienne alors qu'elle sortait de terre, laissant derrière elle des bâtiments abandonnés avant même d'être achevés. Tsai filme en temps réel les gestes de la toilette ; ces « contacts physiques » qu'il avait coupés au montage dans La Rivière (28). Hsiao-kang y puise une qualité nouvelle de perception. En cet instant, tout juste relevé de ses blessures, il renaît au monde. L'attention dont il a bénéficié se trouve rendue aux choses. Dans ce regard, Tsai peut désormais réunir les êtres. La solitude n'isole plus les personnages dans le plan. Rawan baisse le pantalon de Hsiao-kang pour l'aider à uriner, lui tient les hanches : derrière son torse nu, la silhouette de Lee Kang-sheng, fesses crispées, miroite sous les rais de lumière. Leur sommeil, côte à côte, sera voilé d'une moustiquaire. D'autres couples de soignants-soignés se mêlent au tableau : la patronne d'un coffee shop et son fils comateux qu'elle confie à sa serveuse, dans un appartement truffé de miroirs. Plans fixes en profondeur : l'encadrement d'une fenêtre ouvre sur une pièce cloisonnée, puis sur le reflet dans la glace des gestes maternels. Le soin a perdu sa transitivité. La mère utilisera même la main de la serveuse comme instrument de masturbation. Chacun cherche l'autre contre qui se lover, pour pallier la dégénérescence de la chair. Dans l'enfer vertical, les êtres se rencontrent sur des couches sales. Ils rêvent d'être entourés, libérés du lien exclusif avec le soignant : s'allonger à trois et glisser sur l'eau. Dans ce dernier chef-d'oeuvre, Tsai Ming-liang tend au cinéma taiwanais le miroir de ses propres difficultés : difficulté à se produire librement sur le sol national, difficulté à assumer une identité et un passé qui se dérobent, difficulté à les représenter, difficulté à habiter le présent quand les corps souffrent encore de l'exil et de la séparation.


 
Notes de :
(1) www.taiwancinema.com. Remerciements à Danielle Chou pour son aide documentaire. (2) Dans un communiqué, le bureau d'information du gouvernement a annoncé un soutien financier à sa famille pour les obsèques du cinéaste à Los Angeles. Et le 27 novembre, le Musée Shin Kong de Taipei inaugurait une exposition dédiée à trois maîtres du cinéma taiwanais : Li Han Hsiang, King Hu et Edward Yang. www.taiwancinema.com (3) Le Festival de Berlin révéla Tsai Ming-liang dès son premier film, Les Rebelles du dieu néon (1993). Le Festival des Trois continents de Nantes révéla Edward Yang et Hou Hsiao-hsien. (4) John A. Lent, The Asian Film Industry, Austin, University of Texas Press, 1990, p. 63. (5) « C'était un idéaliste pour lequel j'éprouve toujours beaucoup de respect. Sa décision de donner sa chance à une nouvelle génération de réalisateurs était très peu orthodoxe. » (Edward Yang, entretien avec Michel Ciment, Positif, n° 375-376, p. 74). Voir aussi l'entretien de Wu Nien-chen avec Olivier Assayas dans le documentaire HHH : Portrait de Hou Hsiao-hsien. Voir les analyses de June Yip (Envisioning Taiwan. Fiction, Cinema and the Nation in the Cultural Imaginary, Durham, Duke University Press, 2004, p. 53 sq) et de Jean-Michel Frodon (Hou Hsiao-hsien, Éd. Cahiers du Cinéma, 2005 et Le Cinéma chinois, Éd. Cahiers du Cinéma, 2006). (6) Lee Teng-hui, The Road to Democracy : Taiwan's Pursuit of Identity, Tokyo, PHP Institute, 1999. (7) Entretien avec Michel Ciment, Positif, n° 358, p. 6, repris in Petite planète cinématographique : 50 réalisateurs, 40 ans de cinéma, 30 pays, Stock, 2003. (8) D'après le 1979 Year Book of Motion Pictures in the Republic of China, les films d'arts martiaux et les romances sentimentales représentaient à eux seuls 70 % des films produits en 1978. (9) June Yip, op. cit., p. 50 sq. (10) Olivier Assayas, « Du nouveau dans le cinéma de Taiwan. Notre reporter en République de Chine », Cahiers du Cinéma, n° 366, décembre 1984. (11) Voir sur ce film l'analyse de Jean-Michel Frodon dans Hou Hsiao-hsien, op. cit., p. 117 sq. (12) Voir Peggy Chiao, Taiwanese New Cinema, Taipei, Jean-chien Books, p. 81-88, cité in June Yip, p. 269. (13) Béatrice Reynaud, op. cit., p. 237. (14) Ibid. (15) Béatrice Reynaud, op. cit., p. 238. (16) Voir Yvette Biro, Le Temps au cinéma, Aléas, 2007. (17) Hou Hsiao-hsien « Le Visage le moins doux », Positif, n° 358, p. 12. (18) Adrien Gombeaud, « Taches et fourmis : mémoire et sensualité dans l'oeuvre de Hou Hsiao-hsien », Cinémaction. Le corps filmé, novembre 2006, n° 121. (19) Chu Tien-wen, Positif, n° 526, p. 10. (20) Hou Hsiao-hsien, entretien avec Michel Ciment, Positif, n° 358, p. 6. (21) Déclaration de Hou Hsiao-hsien, Colloque sur Ozu, décembre 1998, Tokyo, cité in Shiguéhiko Hasumi, op. cit., p. 48. (22) Voir Jean-Michel Frodon (ed.), Hou Hsiao-hsien, op. cit., p. 22 sq. (23) Hou Hsiao-hsien, entretien avec Michel Egger, Positif, n° 334, p. 37. (24) Shiguéhiko Hasumi, « Nostalgie du présent » in Hou Hsiao-hsien, dirigé par J.-M. Frodon, Ed. Cahiers du cinéma, 1999. (25) « La génération de mes parents n'a jamais eu l'occasion de vraiment comprendre ma génération. J'ai donc voulu rétablir les chaînons manquants entre mes aînés et mes contemporains et entre mes contemporains et nos cadets. Et cela revient au problème de l'identité de Taiwan » (Edward Yang, entretien avec Michel Ciment, Positif, n° 375-376, p. 68). (26) Plusieurs documentaires ont fait des scores d'audience impressionnants en salle, inspirant à Lee Daw-ming le constat d'un « essor documentaire » à Taiwan (in Atlas du Cinéma. Cahiers du Cinéma. Hors-série avril 2005, p. 93-94). En 2005 un documentaire figurait en tête du box-office des films nationaux : Gift of Life de Wu Yii-feng. Ce document sur les survivants du tremblement de terre meurtrier de Taiwan en 1999 a été loué publiquement par le premier ministre et le président de la République qui ont encouragé les enseignants à emmener les écoliers du pays voir le film. (27) Interview Cinémasie, avril 2007. http://www.cinemasie.com/fr/fiche/dossier/297/ (28) Tsai Ming-liang, entretien avec Michel Ciment, Positif, n° 439, p. 17. Voir aussi le long entretien accordé à Michaël Berry, Speaking in Images, New York, Cambridge University Press, 2005.