Constitué de 1972 à nos jours grâce à une politique ambitieuse de commandes publiques, le Musée à ciel ouvert de La Défense offre un parcours exceptionnel autour de soixante et onze œuvres, souvent monumentales, conçues par des artistes venus du monde entier : sculpteurs, peintres, céramistes, mosaïstes, artistes botanistes, designers du verre, de la lumière, et plasticiens. le stabile d’Alexander Calder, la grande fontaine de Yaacov Agam, les personnages de Joan Miró, comptent parmi les premières installations, auxquelles se sont ajoutés le bassin de Takis, la cheminée de Raymond Moretti, le pouce de César, un fragment du mur de Berlin, des œuvres d’Igor Mitoraj, Lilian Bourgeat, Jean-Pierre Raynaud, Fabio Rieti, Bernar Venet, Claude Torricini, Christine O’Loughlin, Hervé Mathieu-Bachelot, Kiko Lopez, Patrick Blanc, etc., jusqu’à, plus récemment, la Stèle Pouvreau de Paul Belmondo, le Slat du plasticien américain Richard Serra, et la série Polyptique de Guillaume Bottazzi, au pied de la tour D2.
Le philosophe spécialiste de l’art Yves Michaud explique : « Une production artistique devient une œuvre d’art lorsqu’elle est acceptée comme telle par un milieu déterminé compétent. la qualification d’œuvre d’art n’est attribuée que sous certaines conditions d’acceptation du groupe social. l’œuvre d’art se définit donc différemment selon les époques et les lieux. »
Pour évoquer la création dans cet espace emblématique de notre société et de notre temps qu’est La Défense, nous avons opté pour l’un de nos plus grands plasticiens contemporains : Daniel Buren est un artiste de renommée planétaire.
Lion d’or de la biennale de Venise, lauréat du Praemium imperiale remis par l’empereur du Japon, il s’est particulièrement illustré dans notre imaginaire collectif avec Les Deux Plateaux — les célèbres « colonnes » de Buren — dans la cour d’honneur du Palais-Royal, à Paris. Cette sculpture architecturale résultant d’une commande publique lancée par Jack Lang, avec choix final du président Mitterrand, a été mise en chantier en août 1985. Destinée à remplacer le parking aérien où s’entassaient les voitures du Conseil constitutionnel et du ministère de la Culture et de la Communication, elle a été l’objet d’une vive polémique, avec campagne de presse, avis défavorable de la Commission supérieure des monuments historiques et recours juridiques de riverains. La droite étant de retour au pouvoir à l’issue des législatives de mars 1986, François Léotard, successeur de Jack Lang à la tête du ministère de la Culture, étudia sérieusement l’hypothèse d’une destruction des travaux en cours avant de conclure que le coût serait du même ordre que celui de leur achèvement. Arguant de son droit moral et de l’impossibilité de juger d’une installation incomplète (il s’est appuyé sur la jurisprudence Dubuffet établie après la destruction d’un travail inachevé à la Fondation de la régie Renault), Daniel Buren a habilement sauvé son projet en plaidant pour un report de la décision politique une fois que l’œuvre serait finalisée. le résultat est qu’ouverte au public à l’été 1986 cette « sculpture » est désormais classée monument historique et que plus personne ne songerait aujourd’hui à la contester.
En ce premier quart du XXIe siècle, à la demande du conseil départemental des Hauts-de-Seine, pour animer l’espace de La Défense, Daniel Buren a conçu Le Carrefour aux cinquante piliers et La Ronde des manches à air, qui ont été réalisés entre 2015 et 2017.
Politique Internationale — Comment cette aventure de La Défense vous est-elle « tombée » dessus ?
Daniel Buren — Tout a commencé au siècle dernier avec un refus brutal en 1987. C’était juste après l’achèvement de mon travail au Palais-Royal — en quelque sorte en queue de comète de la querelle des anciens et des modernes. Alors que le comité qui m’avait invité à concourir semblait particulièrement intéressé par mon projet, le responsable politique de l’époque avait décrété : « Pas question de voir cet individu à La Défense ! » Le plus croustillant de l’affaire — on me l’a rapporté discrètement — est qu’au cours de la réunion du comité ce responsable, lui-même convaincu de l’intérêt du projet, a recommandé de le donner à quelqu’un d’autre... Comme si c’était possible ! Tout est donc tombé à l’eau. Cela fait plus de trente ans... et puis on m’a invité pour réaliser ce que l’on peut voir maintenant : Le Carrefour aux cinquante piliers et La Ronde des manches à air. C’est une sortie du métro avec, sous la dalle, un carrefour débouchant à l’air libre par le biais d’escalators sous une sorte de cratère, lui-même entouré d’un grand cercle ponctué de mâts où sont accrochées des manches à air, quasi au pied de la Grande Arche. les deux œuvres conçues pour aller ensemble ont été travaillées concomitamment.
P. I. — Commençons par l’air libre...
D. B. — J’ai choisi de suivre le contour du cratère, lieu de passage des usagers du site de La Défense, pour tracer à sa périphérie un cercle d’un peu plus de trente mètres de diamètre. seize mâts de dix mètres en acier galvanisé sont implantés à intervalles réguliers, au sommet desquels sont fixées des girouettes en inox, avec des manches à air multicolores, en tissu polyester sérigraphié de bandes verticales alternativement blanches et colorées de 8,7 centimètres de large chacune. Ces manches à air, hors normes — plus de 4 mètres de long —, flottent continuellement, suivant la direction des vents. À la tombée du jour, elles se transforment en œuvres lumineuses grâce aux leds placées à l’intérieur des cônes.
Le plus marquant, lorsque je me suis rendu sur place au moment de la conception de mon projet, était que cet espace, très grand, et même crucial, donnant sur la Grande Arche et le CNIT, était pratiquement invisible. C’était une horizontale qui, à force de vacuité, de nullité visuelle, n’existait pas. sa seule utilité résidait dans une espèce de totem dressé en son centre, dépassant de deux mètres le niveau de la dalle, qui servait à afficher le programme des événements locaux. Il fallait faire voir tout cela de loin, l’existence de ce grand trou à la fois énorme, transparent et invisible. Comment faire ? J’avais gardé en mémoire une pièce éphémère réalisée quelques années auparavant au bord de la mer du Nord. C’était au cours d’une exposition extérieure et de groupe, dans la région d’ostende. J’avais installé sur la plage cent mâts de douze mètres de hauteur portant des manches à air. Plantés à deux mètres les uns des autres, à l’instar d’une petite forêt, ils allaient bientôt faire la joie des enfants. Là, du matin au soir, on avait un vent magnifique, à la fois soutenu et pas trop fort, un souffle de mer qui faisait tourner en même temps les cent girouettes colorées, presque à touche-touche. C'était très beau et très juste dans l’espace pour lequel cela avait été conçu. D’où cette idée à La Défense : pour voir sur la dalle le fameux cratère d’où sortaient les usagers du métro, il fallait lui donner de l’altitude sans que cela soit une construction obstructive, tout en échappant au caractère trop convenu d’une série de drapeaux.
P. I. — Les manches à air, légères et souples, ne constituent-elles pas une sorte de renouvellement des mobiles sculpturaux ? Là, tout est à la folie du vent...
D. B. — Complètement ! Nous en avons fait l’expérience en découvrant les vents phénoménaux qui circulent tout autour de la Grande Arche. Là où, pour des courants maximaux à 150 kilomètres heure les ingénieurs calculèrent des résistances idoines, nous nous sommes retrouvés confrontés mon équipe et moi à des tourbillons de toutes sortes, complexes, sans aucun rapport avec un travail ordinaire d’installation. Au début, tous les deux ou trois jours, alors que, parfois, il n’y avait même pas de vents considérables, pas de tempête ni de puissantes rafales, nos grandes manches à air se mettaient en torche. Allant dans tous les sens, elles s’entortillaient jusqu’à devenir des choses inertes et lamentables. Alors que nous avions effectué avec succès des essais préalables dans des régions où soufflait le mistral, il a fallu se rendre à l’évidence : c’était le caractère de « triangle des Bermudes » en matière aérienne de La Défense qui déterminait cette pagaille... Les ingénieurs s’y sont attelés. Ils ont résolu le problème. Pour autant, nous avons eu quelques sueurs froides !
P. I. — Ce fut doublement un « travail in situ », concept qui vous est propre. Comment le définissez-vous ?
D. B. — J’utilise ce terme depuis plus de cinquante ans. C’est même moi — sans vouloir me vanter — qui ai introduit cette expression latine dans le milieu des arts visuels. Au commencement, les gens en demandaient la signification, surtout à l’étranger. C’était comme si j’avais parlé hébreu ou javanais. Or rien de plus simple : le travail que je propose dépend du lieu et entre en correspondance avec lui. C’est un ping-pong mental, artistique et esthétique, difficile à saisir au début, mais que l’on a si bien compris de nos jours que l’expression même de « travail in situ » est entrée dans le langage commun des arts visuels. on pourrait dire site-specific ou quelque chose de ce genre, dans le mauvais anglais qui traîne partout, mais je tiens à « in situ » : le travail en rapport avec le lieu le change au moins aussi fortement que la manière dont ce dernier influe ou donne sa coloration imagée à l’œuvre. C’est un dialogue de l’un à l’autre d’où l’on ne peut retirer ni l’un ni l’autre. Ils ne font plus qu’un seul et unique lieu composé d’éléments hétéroclites. Ce concept touche également au fait que les éléments étrangers ajoutés se mettent à « exister » en rapport avec le lieu d’accueil, sans plus pouvoir être considérés comme des objets ou des matériaux autonomes. Cette caractéristique à elle seule pose la question de l’œuvre d’art comme produit autonome.
P. I. — Reste qu’on peut vous soupçonner d’exercer une certaine volonté de puissance sur les lieux où vous intervenez...
D. B. — Comme la majorité des travaux sont éphémères, ce serait un mauvais procès. Ce que je viens de dire au sujet de la reconnaissance des objets ajoutés comme autonomes relativise sérieusement l’idée même de puissance. C’est plutôt de fragilité, reconnue comme telle, qu’il s’agit.
P. I. — Sauf que votre intervention à La Défense est conçue pour durer ad vitam...
D. B. — Certes, mais j’aime jouer avec des éléments qui, par définition, ne sont pas permanents au sens de l’œuvre : les manches à air, parties prenantes de la ronde globale, doivent être changées périodiquement. À cet égard, un granite donnera l’impression, même si j’ai des doutes là-dessus, d’être bien plus permanent qu’un morceau de tissu.
P. I. — C’est intéressant d’en douter...
D. B. — Oui, j’en doute ! Car l’éphémère fait partie de mon idée même de l’art. L’œuvre n’est jamais éternelle. Qu’il existe une littérature — je dirais même une idéologie — de l’œuvre d’art dans sa permanence ne changera rien à la relativité de son existence.
P. I. — Question technique : les cinquante piliers qui rythment le carrefour souterrain où s’engouffrent les voyageurs de La Défense sont-ils votre création pure ou obéissent-ils à l’architecture des lieux ?
D. B. — Ils obéissent complètement à l’architecture. Ils sont l’architecture même ! Les piliers carrés de béton brut de 26 centimètres de côté servent d’armature à l’habillage que j’ai conçu, mais ils sont là avant tout pour supporter la dalle qui les recouvre. Le matériau qui les transforme visuellement, le Dibond — très intéressant par son miroitement et ses couleurs simples et franches — est un polyéthylène (une matière plastique) pris en sandwich entre deux fines plaques d’aluminium, à la fois solides et ultra-légères, que l’on peut découper à son gré, poser, coller, visser. L’avantage aussi, lorsqu’on les utilise comme miroirs, est que ces derniers ne se brisent pas : dans des lieux publics, aucun risque que quiconque puisse se blesser...
En fonction de l’architecture préexistante, il m’a donc fallu réfléchir pour ponctuer l’espace. S’il avait été complètement libre, j’ignore absolument si j’aurais eu l’idée d’y placer cinquante piliers !
P. I. — Avec leurs multiples verticales, vous trouviez d’emblée un univers où allait s’épanouir votre style — que vous définiriez comment ?
D. B. — J’aurais du mal à le faire. Il m’est arrivé d’inventer des colonnes là où elles n’existaient pas. Je ne saurais dire que je ne fais que changer la réalité d’une architecture ou d’un pan d’architecture ; ce n’est donc pas là-dessus que se formera un style. Ce qui pourrait être symptomatique, pour prendre l’exemple du carrefour, c’est que je profite de cette caractéristique de quatre angles différents pour jouer sur la couleur. les piliers sont habillés sur toute leur hauteur : bleu océan sur une face, rouge cyclamen sur l’autre — les deux dernières étant revêtues de bandes verticales alternativement blanches et noires de 8,7 centimètres de large chacune. Ces murs des couloirs sont, quant à eux, constitués de boîtes lumineuses recouvertes de papiers translucides blancs, venant accentuer la luminosité de l’ensemble. Ces gens entrant dans le métro par l’escalier de la rotonde ont ainsi l’impression d’une enfilade de piliers rouges, tandis que l’autre chemin est exclusivement bleu. Ce jeu sur la couleur est aussi un jeu sur l’orientation. Selon l’angle où vous vous trouvez, et certains décalages, vous avez in situ — c’est le principe même de ce genre de projet où le bonheur est de se déplacer, d’être en mouvement — des colorations dominantes, avec des mineures, ou des bandes verticales blanches et noires qui se répètent à l’infini.
P. I. — Votre animal favori ne serait-il pas le zèbre ?
D. B. — Ah oui ! Ceux qui veulent me caricaturer le diront. Moi, je m’en fiche un peu... c’est un très bel animal, je n’ai vraiment rien contre... Ce qui m’étonne toujours, c’est : pourquoi se limiter au zèbre, alors qu’il existe dans la nature tant d’animaux, tant de poissons rayés ?
P. I. — D’autres créatures hantent le Musée à ciel ouvert de La Défense. La Grenouille en bronze de Claude Torricini — joie des enfants qui s’aspergent avec l’eau de sa fontaine — ou bien encore la colossale Araignée de Calder, « stabile rouge » selon les termes de son auteur, par opposition à ses mobiles...
D. B. — Le Musée à ciel ouvert est un concept intéressant. contrairement à la cour d’honneur du Palais-Royal, les gens ne viennent pas vraiment pour s’y balader. Ils sont dans leurs pensées, vont au bureau ou en partent, traversant la grande esplanade dans tous les sens. Il est rare de voir quelqu’un s’arrêter spécifiquement devant L’Araignée rouge de Calder ou les Deux personnages fantastiques de Miró. C’est une portion infime. Le Musée à ciel ouvert agit tel un cadre subliminal : pour ceux qui le fréquentent journellement, il devient une banalité. et quand l’art devient banal, cela signifie qu’il est partie intégrante de votre vie. Comme les gens ne vont pas là justement pour voir quoi que ce soit, cela explique l’absence de polémique — d’où une miraculeuse innocence de l’œuvre au cœur de l’espace public. C’est aussi dû à l’usure du regard — ou bien l’usure de l’œuvre ? —, phénomène qui donne à réfléchir quant à ce qui est présenté dans l’espace public. Peu de gens se retournent et s’arrêtent pour admirer le Balzac de Rodin, au croisement des boulevards du Montparnasse et Maspail à Paris, par exemple, alors qu’une foule toujours renouvelée se précipite au musée Rodin, où l’on se bouscule pour admirer ses œuvres !
Pour ce qui est du Musée à ciel ouvert de La Défense, L’Araignée rouge de Calder est assurément la pièce qui me marque le plus. Elle est là, sur le parvis, depuis l’origine même de La Défense. Monumentale. Je l’ai revue encore très récemment. C’est un objet très beau, à l’échelle de l’axe — 15 mètres de haut pour 75 tonnes. C’est une création qui n’est vraiment pas neutre. Pleine de qualités.
P. I. — Rêvez-vous à un autre projet pour La Défense ?
D. B. — Non. rien ne se faisant dans l’espace public qui ne soit le résultat d’une commande, se mettre à fantasmer je ne sais quoi pour ledit espace revient à perdre son temps. Quand je circule dans un musée national de forte renommée ou plus modeste, idem. Je ne délire pas sur ce que je pourrais y accomplir. Je n’enclenche ma réflexion qu’une fois invité. Pardon d’être aussi plat et pragmatique !
P. I. — Vous êtes donc un nonchalant tranquillement assumé ?
D. B. — Du temps perdu, vous dis-je ! En manière de contre- exemple, je pense à Christo dont le travail de plasticien démarrait toujours par une idée a priori — notamment l’emballage de monuments prestigieux. Pour recouvrir durant quelques jours le Pont-Neuf à Paris comme il l’a fait à l’automne 1985, ou le Reichstag à Berlin à l’été 1995, il lui a fallu dessiner des dizaines de maquettes et, ses dossiers sous le bras, aller les « vendre » aux politiques et aux musées : les premiers pour tenter de les convaincre, les autres pour pouvoir être financé car, argument de poids, c’est lui-même qui payait ses projets, ce qui facilitait grandement les choses. Pour autant, il fallait un immense délai, jusqu’à vingt ans parfois, avant que l’aval des autorités n’arrivât — quand il arrivait ! —, tant l’originalité de ses propositions pouvait exacerber les réticences, les passions et les intérêts souvent contradictoires. C’est l’antithèse de ma propre démarche. Le travail de plasticien de Christo est assurément l’un des plus achevés, il ne faudrait donc pas voir dans mes propos une quelconque critique de son art : ce à quoi je me refuse, c’est au lobbying, car les résultats n’aboutissent pas toujours à une pleine souveraineté de l’artiste. Tel fut le cas à New York pour le projet intitulé The Gates dans Central Park, où Christo a rythmé l’espace d’une suite de portiques d’où voletaient des voiles orange. J’ai vu cette pièce éphémère en février 2005. à mon sens, elle était ratée parce que après des années de bataille les autorisations avaient été assorties de telles contraintes environnementales — notamment la protection d’arbres et de branches qu’il ne fallait surtout ni toucher ni couper, exigences sans doute parfaitement légitimes — qu’elles ont perturbé, voire détruit une bonne partie du rythme, lequel constituait l’intérêt essentiel de ce travail. C’est la servitude inhérente aux autorisations, quand on les sollicite...
Si vous avez longuement bataillé pour un projet que personne a priori ne vous avait demandé, et qu’une fois l’accord obtenu, on vous impose des concessions dont certaines sont inacceptables, vous n’avez pas d’autre alternative que de vous soumettre ou de vous démettre — se démettre d’un processus que l’on a soi- même initié est quasi surhumain ! À l’inverse, si vous êtes invité sur une proposition spécifique et que vous avez de la constance et du nerf, vous serez en mesure de négocier fermement sur les desiderata des uns et des autres, dont certains, consciemment ou non, sont là pour vous faire trébucher et rendre votre projet le plus médiocre possible. Être choisi vous donne une chance — limitée, assurément, mais elle existe — de contrôler les compromis. S’ils risquent de perturber, voire d’annihiler l’âme du travail, alors il faut les refuser tout net. Et vous démettre. sans regret ni faiblesse.
